Lors du suicide, le sens le plus élevé de l’amour se perd déjà !

Liliane Fainsilber attire notre attention sur un texte de Sigmund Freud, « le manuscrit N. » rédigé en 1897. C’est donc un texte précoce dont l’intérêt est pourtant grand dans la mesure où y sont exposés des idées dont on retrouvera les traces ultérieurement dans les textes freudiens.

A partir d’une discussion sur le désir de mort à l’égard des parents, Freud évoque Goethe : « le mécanisme de la création poétique est le même que celui des fantasmes hystériques. Goethe prête à Werther quelque chose de vécu : son propre amour pour Lotte Kästner et, en même temps, quelque chose dont il a entendu parler : le sort du jeune Jérusalem qui se suicida ». Donc, un élément composite qui allie un fait personnel et un fait réel dont Goethe a eu connaissance du côté de Jérusalem.

« Les souffrances du jeune Werther» est un grand classique à connaître dans l’étude du suicide. L’intérêt de la remarque de Freud est de souligner la dimension biographique du texte. Ce suicide étant construit sur une rivalité oedipienne par identification de Goethe à Jérusalem. Mais comme il le précise, Freud estime que l’identification « n’est qu’un mode de pensée » et ne nous « délie pas de l’obligation de rechercher les motifs » de cette identification.

Pour comprendre tout l’intérêt de cette réflexion, il est utile de survoler rapidement la référence à Goethe. Charles Guillaume Jerusalemn, une simple connaissance de Goethe, était tombé amoureux d’une femme mariée. Il lui avoua son amour en se jetant à ses pieds. Econduit, il se suicide. Du coup, le récit de Werther par Goethe laisse supposer qu’il aurait pensé lui-même à se suicider dans des circonstances similaires.

L. Fainsilber rappelle avec raison le point de vue de Goethe. Ce dernier considère ce suicide sous l’angle de la perte du « premier amour » : le premier amour serait en quelque sorte le dernier. « L’unique, car, dans le second et par le second, le sens le plus élevé de l’amour se perd déjà ». Si bien que les amours suivants ne sont que des répétitions du premier. Ils sont inévitablement en défaut par rapport au premier amour déjà perdu. En tant que tels, ils réactivent la perte initiale et réveillent le sentiment d’une faute qui alimente la tendance suicide. Donc sous l’identification au rival, il y a la perte de l’objet.

Goethe était un fin lacanien !

Sa théorie suppose que la séparation est insupportable car elle réactive la perte. Cette idée se retrouve ensuite dans les textes ultérieurs de Freud. Par exemple Deuil et mélancolie, dans lequel Freud la développe. Loin de l’écarter, il la complète en la détaillant.

Goethe ne s’est pas suicidé en écrivant Werther. Comme l’indique L. Fainsilber, « le suicide de Jérusalem lui permit en quelque sorte de cristalliser » son oeuvre écrite. C’est l’une des issues possibles à la tendance suicide. Un conseil utile à formuler à l’entourage du suicidaire en particulier. Ecrivez le récit de ce que vous avez perdu !

Le texte de L. Fainsilber reprend de larges extraits de Goethe dans Werther. Il vaut la peine d’une lecture attentive.

Le trouble fête de l’amour déclenche le suicide

Mis à part le cas de la jeune homosexuelle, Freud a aussi analysé le cas du suicide de Nathanaël raconté par E. T. W. Hoffman dans le conte passionnant de L’homme au sable[1], dont j’ai fait un premier commentaire.

Cette analyse de Freud me parait très importante pour la compréhension du suicide par la psychanalyse.

Je souhaite y revenir en détail. Car Freud évoque la « compulsion de répétition » qui a quelque importance dans le suicide. Mon commentaire est une deuxième étape qui ne sera sans doute pas la dernière. Veuillez m’en excuser l’aridité et la sécheresse.

Dans le conte d’Hoffman, l’angoisse serait liée au doute sur la vie d’une poupée. Est-ce que la poupée Olimpia est vivante ? Sinon, un robot peut-il devenir humain ? L’angoisse serait-elle comme une peur du robot.

Freud conteste ces idées dans L’inquiétante étrangeté [2]. Il repère deux types de répétition. Celle des signifiants de l’œil et celle des personnages représentant le père.

Les signifiants de l’œil, les mots dont la signification renvoient à l’œil, sont portés par des objets (les lunettes, les joli yeux), la profession des personnages (opticien), les yeux des enfants que l’on arrache et la série des noms propres des figures paternelles (Coppelius, Coppola, coupelle = la prunelle des yeux).

Les personnages paternels, ceux qui représentent le père, sont séparés en personnages néfastes représentant l’homme au sable (l’avocat Coppelius et l’opticien Coppola) et en personnages protecteurs (le professeur Spalanzani et le propre père de Nathanaël).

Freud explique que ces signifiants sont des « substituts » de l’angoisse de castration[3]. Et qu’ils sont en relation intime avec le « désir de mort du père » de Nathanaël enfant[4]. Un désir de mort que Nathanaël a refoulé.

Puis, Freud remarque que le personnage de Coppelius, « l’homme au sable », n’apparaît que comme « trouble de fête de l’amour [5]». En effet, l’homme au sable est là quand Nathanaël étudiant se brouille avec sa fiancée Clara, c’est Coppola qui casse la poupée Olimpia dont il est tombé amoureux et enfin, quand Nathanaël va se marier avec Clara et que Coppelius le contraint à se suicider. Surtout, l’homme au sable apparaît dans son enfance. Il vient au moment précis où Nathanaël doit se séparer de sa mère pour aller se coucher. A ce moment, l’homme au sable n’apparaît que dans le récit que la bonne raconte aux enfants avant de s’endormir.

Etablissons une première association. Nous avons trois éléments : l’angoisse de castration, la rupture de l’amour et le désir de la mort du père. Ces trois éléments sont liés à chaque fois que l’amour est troublé.

Une remarque sur les yeux. Les personnages protecteurs rendent ses yeux à Nathanaël. Ce sont les personnages néfastes qui portent le désir de mort du père refoulé par Nathanaël. Donc, les yeux peuvent se « dévisser [6]», ou « s’insérer ». Comme dans les orbites d’une poupée[7]. Ils se donnent ou ils se prennent. Exactement comme dans l’histoire du petit Hans racontée par Freud. Dans le cas de Nathanël, le personnage paternel est l’agent d’une fonction de castration : selon qu’il est protecteur ou néfaste, Coppela ou Spalanzani. Coppela arrache les yeux de la poupée, Spalanzani les rend à Nathanël en les jetant, Coppelius veut les arracher à Nathanël, son père l’en empêche. Avant, la poupée est animée, après elle est réduite à un pantin inanimé et désarticulé.

On comprend mieux pourquoi Freud oppose la croyance au doute.

Dans la croyance infantile en la vie des poupées se trouve le désir et le souhait pour un objet phallique. Le souhait que la poupée soit vivante. C’est-à-dire le souhait que la poupée en ait, qu’elle ait des yeux.

Dans le doute sur le caractère inanimé de la poupée, le désir refoulé de la mort du père et la séparation (pour la nuit) de la mère se placent au niveau inconscient. Nathanël n’a pas cette représentation à un niveau conscient. A la place, se trouve la mauvaise rencontre avec les personnages paternels néfastes. Mais, du fait de cette rencontre, l’amour est interrompu. La vie s’arrête : l’objet de cet amour lui est retiré ou Nathanël s’en retire en se jetant dans le vide.

Si l’on revient aux deux premières séries, la série des signifiants de l’œil représente l’objet phallique. Le signifiant de l’oeil est un signe 0 ou 1 selon qu’il est présent ou absent. Il fait de son porteur un être vivant ou inanimé. La série des personnages paternels représente la castration. C’est une fonction qui relie la vie à la présence du phallus, la mort à son absence.

Puis, Freud insiste ensuite pour expliquer que la division des figures paternelles implique une division du moi par le double (dans son commentaire des Elixir du diable[8]). Les deux divisions sont simultanées.

Cette division du moi s’organise de la façon suivante. Le moi est réparti entre Nathanaël et la poupée.

Le double porte le phallus de Nathanaël. Son signe peut se modifier comme nous venons de le voir. Il peut s’annuler, passer de la vie à l’inanimé. La poupée est d’abord animée, puis morte. Le double passe de la vie à la mort, de plus à moins, de 1 à 0[9].

Dans le film Terminator, il y a deux sortes de doubles robotisés. Un robot protecteur et une femme-robot destructrice. On voit là que ce film se distingue de l’histoire de l’homme au sable, par une division supplémentaire dans la série des doubles.

La division du moi produit ensuite un clivage du moi qui est séparé en deux parties. Dans l’une de ces parties, l’instance critique traite le moi logé dans l’autre partie comme un objet[10]. Donc, un objet mort ce que traduit la dislocation de la poupée.

Freud décrit les conséquences cliniques de la castration. Il y a :

- l’incapacité à aimer une femme[11]. Comme l’histoire de Nathanël l’indique. Nous voyons que le point déclencheur en est la rencontre d’une figure paternelle qui en est l’agent. La conséquence en est l’annulation de la présence du phallus. Du coup, le partenaire en perd sa vitalité et l’amour est interrompu.

- Le délire d’observation : l’instance critique regarde le moi[12], il est observé

- Le suicide : là, ce n’est plus le double qui meurt, mais c’est le moi lui-même qui est amené à se désarticuler comme la poupée[13]

- La formation de l’idéal du moi[14] (les espérances, les « aspirations du moi »)

Il faut enfin remarquer que le double en soi n’est pas effrayant. Les enfants au contraire de Nathanaël, n’ont pas de soucis avec leur poupée. L’angoisse du robot n’existe pas, il n’y a rien à craindre de Terminator. Le contenu effrayant du double appartient au passé infantile[15].

Quelle est cette force qui expulse le contenu effrayant au dehors[16], du moi sur le double ?

Cette force, c’est la « compulsion de répétition [17]», que l’on appelle parfois « pulsion de mort ». J’espère que vous voyez maintenant un peu mieux pourquoi et à quel point le choix par Freud de ce terme est précis et à quoi il se réfère.

Je pense que l’homme au sable n’a pas fini de nous en apprendre sur le suicide !

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[1] - Hoffman ETW, Contes fantastiques, II, GF Flammarion, Paris, 1980

[2] - Freud S., L’inquiétante étrangeté et autres essais, folio essais, 93, Gallimard, Paris, 1985

[3] - Ibid, p. 231

[4] - Ibid, p. 232, note de bas de page

[5] - Ibid, p. 232

[6] - Ibid, p. 233

[7] - Ibid, p. 228

[8] - Il s’agit d’un roman de Hoffman. Freud en fait un commentaire dans l’inquiétante étrangeté

[9] - Ibid, p. 237

[10] - Ibid, p. 237

[11] - Ibid, p. 233

[12] - Ibid, p. 237

[13] - Ibid, p. 232

[14] - Ibid, p. 238

[15] - Ibid, p. 239

[16] - Ibid, p. 238

[17] - Ibid, p. 242

Segantini (3) : un suicide en double

J’ai évoqué le suicide inconscient du peintre Giovanni Segantini à deux reprises : 1 et 2. Sa vie était marquée par la mort. Sa tentative de la sublimer par la peinture a été un échec. Segantini n’a pas su faire autrement que de se suicider.

Je pense qu’il y a encore beaucoup de choses à dire sur Segantini. En effet, pourquoi son « aspiration à la mort » n’est-elle d’abord qu’une fascination pour le cadavre avant, bien plus tard, de devenir une conduite vers la mort ?

D’abord, la sublimation par la peinture est un succès. Segantini connaît la plénitude de la réalisation de se ambitions en peinture, il vit un moment paisible avec son épouse et ses enfants en haute montagne. Puis, tout bascule. Le mécanisme de son « aspiration à la mort » est déclenché pour se conclure par son « suicide inconscient ».

Il y a un avant et un après déclenchement. Au sens où des hallucinations se manifestent à partir de ce moment. Cette voix, il la reconnaît comme celle de sa mère qui l’appelle à la le rejoindre.

Dans le suicide, c’est une situation courante. Une personne perd un proche. Il a l’impression que le décédé est toujours là, fantomatique, et l’appelle à le rejoindre dans la mort.

On peut situer le moment de la bascule dans « l’aspiration à la mort ». Il peint « L’enfer des voluptueuses ». Convaincu de la nouveauté « exceptionnelle » de son œuvre, il propose son tableau à Berlin en 1891. Mais, le jury ne l’estime pas digne de la plus haute distinction et lui attribue la « mention honorable ». Cette œuvre avait pourtant une « signification particulière ». Il se sent alors « offensé [1]». Déçu, dépité, Segantini déménage. Il se retire du peu de vie sociale qu’il a su maintenir jusque là, et commence ses conduites d’exposition au froid qui le mèneront au décès. C’est là que sa mère lui revient comme un spectre. Jusque là, Segantini avait pu élaborer sa propre mort sans avoir le besoin de s’y précipiter et sans hallucination.

Pour son premier dessin, c’est lui-même qu’il représente à travers la demande de cette mère à l’enfant perdu. Dans cette scène, l’enfant mort, c’est ce qu’il est quand sa mère part. Mais, le dessin se rapporte à une autre mère qui reste vivante. Le dessin est à l’inverse de la situation réelle de Segantini. Une mère vivante et un enfant mort sont représenté au lieu d’une mère morte et d’une enfant survivant.

La première version de son fantasme est donc la suivante : l’enfant est mort, donc elle vit.

Pendant ses études de peinture, à l’école de peinture de Bréra, Segantini envisage de représenter « Le héros mort ». Pour son modèle, il utilise un vrai cadavre. « Il avait dressé le corps contre la paroi le cadavre qui lui servait de modèle. Tandis qu’il s’absorbait dans sa tâche, le corps qui se trouvait exposé au soleil perdit de sa rigidité, se mit à chanceler et tomba en avant [2]». Segantini prêta à cet évènement la valeur du présage de sa propre mort. Ce qui soulignait son identification consciente au cadavre. Ce cadavre est son double dans l’autre et dans le fantasme inconscient d’enfant mort. Avec l’animation du cadavre, le voile se déchire.

La deuxième version du fantasme est : l’enfant vit, donc elle meurt.

En effet, cette inversion se réalise pleinement dans la peinture de Segantini. L’inversion pour l’enfant en entraine une autre, celle de la mère qui devient « malveillante ». Pas tout de suite, quelques années après dans sa peinture et à la fin d’une lutte sans merci pour représenter encore des mères palpitantes dans les tableaux, voir. Mais, au prix d’une dissociation. Segantini doit créer deux mères. Une mère vivante serre son enfant vivant. La mère « malveillante » n’est que suggérée et déplacée sous l’aspect bestial d’une énorme vache, voir.

Finalement, Segantini peint « L’enfer des voluptueuses ». La mère figure toujours en double mais, elles sont toutes les deux mortes. Elles flottent comme dans l’éternité de la mort, ce qu’Abraham a clairement souligné. Au même moment, Segantini peint « Les mauvaises mères », l’enfant vivant est porté par une mère morte. Segantini est placé face à son destin : un enfant doit vivre sans mère. Soit la deuxième version du fantasme. Ce qu’il refuse par son suicide.

Dévoilé, son fantasme revient dans le réel par l’appel de la voix de sa mère morte. Une deuxième hallucination le confirme. Segantini se voit sur une civière, une mère à ses côtés en train de pleurer. Il précise que c’est l’objet de son tableau : « La morte [3] ».

Il y a là une deuxième inversion du fantasme. Il vaudrait mieux que je meure plutôt qu’elle.

Observons qu’Abraham révise son texte pour souligner cette question en 1924. Pourquoi Segantini n’est-il pas passé à l’acte plus tôt ? Abraham met en avant la notion nouvelle pour lui de répétition qui lui est venue par Freud entre-deux. Mais, nous venons de le dire, chaque répétition est l’occasion d’une inversion du fantasme. Elle est la rencontre du cadavre. Le changement de position est alors comme le retour du point de croix en broderie. Le motif de la couture s’enrichit au fur et à mesure des passages du fil sur la pointe. Dans un sens contraire, vers un évidement dans le réel.

Au bout du compte, Segantini n’a pas voulu renoncer à l’idée d’une mère vivante. On peut en déduire la troisième version de son fantasme :

1- l’enfant est mort, donc elle vit

2- l’enfant vit, donc elle meurt

3- il faut qu’elle vive, donc je meurs

Résultat : le suicide de Segantini en double de la mort de sa mère. Ce qui est remarquable pour Segantini, c’est que son suicide soit une conclusion logique et un acte produit par le destin de son fantasme.

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[1] - Abraham K., « Giovanni Segantini. Essai psychanalytique », Œuvres complètes, tome I, 1907-1914, science de l’homme Payot, Paris, 2000, p. 195

[2] - Ibid, p. 203

[3] - Ibid, p. 206. Le tableau figure en haut de ce post.